由英國紙電影劇團(tuán)出品的的紙電影《奧德賽》，闊別兩年后再度回歸。這部全程75分鐘，無臺詞，僅靠藝術(shù)家用一幅幅繪畫、一張張剪紙所呈現(xiàn)的關(guān)于《荷馬史詩》中希臘英雄奧德賽在特洛伊戰(zhàn)爭中取勝后及返回途中的歷險故事，帶我們重回了那個手工與想象并行的世界。
       這些來自英國的藝術(shù)家們，使用動畫、音樂、電影和戲劇等多種“語言”，為中國觀眾制造了一部獨一無二的“現(xiàn)場電影”，將觀眾帶進(jìn)《小王子》般暖萌的情境中，在投影儀的鏡頭前，復(fù)雜多變的現(xiàn)場繪畫和動作，被投射到一塊巨大的電影屏幕上，與音樂等其他元素一起，構(gòu)成了一部精美獨特的藝術(shù)作品。電影的每一個畫面和音符都是在觀眾眼皮底下“全手工”產(chǎn)生的，投影所帶來的遠(yuǎn)近虛實的動畫效果，海妖的歌唱、澎湃的海浪，都被包裹在這一奇妙的劇場呈現(xiàn)中。
       劇場演出包含三個不同的層面：語言文本、排演文本和表演文本。但隨著表演研究的發(fā)展，這樣的情況變得越來越明顯：劇場中所有的演出情境對于劇場藝術(shù)、對于其中每一個元素的意義和狀態(tài)來講都是不可或缺的。紙電影《奧德賽》轉(zhuǎn)變了表演文本的視角，他消解了劇本的語言“材料”，代之以音樂、美術(shù)等排演結(jié)構(gòu)，讓觀眾以一種新的角度來閱讀劇場。這不僅是排演文本的一種新方式，而且通過表演文本結(jié)構(gòu)上的改變，也顛覆了劇場符號的應(yīng)用：表演文本不再著重于表現(xiàn)，而更多的重視存現(xiàn)；不著重于傳達(dá)經(jīng)驗，而更多去分享經(jīng)驗；更強(qiáng)調(diào)過程，而不是結(jié)果；更強(qiáng)調(diào)展示，而不是意指；更重視能量沖擊，而不是信息提供。
       就文學(xué)層面來解讀紙電影《奧德賽》我們會發(fā)現(xiàn)，其基本遵從《荷馬史詩》中的相關(guān)情節(jié)，只是為了將24卷、12110行的荷馬史詩《奧德賽》濃縮成75分鐘，劇團(tuán)僅保留了三個角色，原著中苦苦糾纏佩內(nèi)洛普的108位求婚者化作群狼黑影被一筆帶過，幫助特羅馬克踏上尋父之路的女神雅典娜也變身為一只貓頭鷹。因此，就其劇場性來看，它不再是信息的提供，而是前文所述的能量的沖擊，他們在敘事、繪畫和音樂之間的聯(lián)系中尋找到了一種平衡?！秺W德賽》沒有對白，只在進(jìn)行到一半時輔以一些字幕解釋，他們仿照芭蕾舞劇的處理方式，為每一位出場人物譜寫了特定的音樂動機(jī)。在既定場景，樂手用鋁板、石頭粒和口技制造出逼真的聲音效果。在這里，樂隊、紙偶操控者和畫師都成為了演出視覺的一部分，臺上與臺下的物理界限變的模糊，表演者的身份界限也不再清晰，他們既是演員也是工作人員，他們的身體也成為表演的一部分。
       拉康指出，身體打開語言的能指，它能突破語言的意志，而意義就此產(chǎn)生了：意義產(chǎn)生于日常語言的斷裂。紙電影《奧德賽》消解了臺詞語言，代之以表演者的身體意志：畫師在沙盤上舞動的手、樂隊坐在臺上與投影相輔相成構(gòu)成的表演場景等。這些身體的能指又具有一次性，它是不可重復(fù)的，每次表演都會帶來新的效果。按照拉康的理論，重復(fù)是不會出現(xiàn)意義的，而只有每一次的間斷，才會有新的意義產(chǎn)生。因此，它不是一部通過精心剪輯和反復(fù)權(quán)衡而最終形成的“成品”，而是一個沒有NG、不能重來、必須在觀眾密切的注視下一氣呵成的“一次品”，他們的每次表演都會受現(xiàn)場的效果、觀眾的反饋等影響產(chǎn)生新的意義，這也是戲劇作為“反復(fù)制”藝術(shù)品的獨特魅力。即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。而藝術(shù)品中的靈韻，也在機(jī)械復(fù)制中凋謝，我們越來越少看到有具有原真性的藝術(shù)作品，紙電影《奧德賽》卻帶我們重溫了一場藝術(shù)最本真、最原始的旅程。
       在這個物質(zhì)充裕、科技縱橫的年代，我們習(xí)慣于依靠科學(xué)技術(shù)去滿足我們的需求，科技與文藝的結(jié)合也成為了必然趨勢。然而我們卻遺忘了手工和想象的樂趣，我們太需要一些返璞歸正的情愫來喚醒我們早已被科技麻痹的神經(jīng)。紙電影《奧德賽》用童夢般的視角，重塑了我們對劇場的新理解。